La obra de Silvio Fischbein habla en multitud de lenguas. Las palabras y sus grafismos protagonizan algunas piezas en idiomas de todo el orbe, pero también son políglotas sus piezas de arte textil y los collages 3D que arma con juguetes de cotillón o con cerámica. El artista está compenetrado en su labor, pensando en la forma, el color, la composición, pero no en el guión argumental: la obra habla en el lenguaje en que el espectador quiera entenderla. Por eso, es universal.

La composición, el color, pero también la trama y la textura son los elementos principales en sus trabajos. Hay una manera de pintar sin gesto, sin pincel, a través de la disposición de los elementos que Fischbein atesora y ordena. Las manos se le van hacia el material. Habla y en sus dedos se mueven dos pulseritas de cuentas acrílicas,  con ese sonido de piezas en movimiento, un tintineo alegre y ligero. El mismo con que resuenan en su paleta las piezas plásticas, brillantes, livianas: la baratija deslumbrante por la que cualquier chico se tira al piso cuando estalla una piñata en un estruendo feliz. En su elección de insumos goza de una libertad sin miramientos.

Disfruta el hacer. En sus entretejidos, en su laboriosa configuración, en la cuidada terminación, en la paciente espera de toda obra, ahí está su expresión. En el amor con que junta, clasifica y dispone, recorta y fija, protege, enmarca. Cuida. Sabe cuidar. Y así, con acumulaciones de diminutas figuras escogidas, Fischbein ha delineado un lenguaje con el que habla en su propio estilo. Su obra es reconocible y claramente suya. Es el resultado de sus constantes preguntas más que de certezas. Pinta ensayos de respuestas, incorporando objetos, que no son otra cosa que colores, donde la geometría contiene y ordena.

Cada uno tiene una mirada irreductible. La recepción, la percepción, es única, en un determinado lugar y tiempo. En mi interior sus obras resuenan como composiciones rítmicas, y un poco abismales: Fischbein retrata algo de la multitud anónima que somos todos en esta era. Una masa de seres insignificantes, un poco solos, en la marea virtual de relaciones que se tejen en las redes. Como sus personajes, todos estamos desnudos y desamparados en esta maquinaria.

Fischbein no habla de inspiración sino de estado de creación: una condición que nunca se extingue, que lo mantiene alerta las 24 horas. Cada obra es resultado de un proceso creativo siempre en movimiento. Este libro reúne su obra primera, textiles y cerámicas –líticas pero a la vez orgánicas– con las más recientes configuraciones de bebitos de juguete y las torres de cubos de papel de diario de todo el mundo. Han pasado décadas, pero las une una cuestión celular transformada en textura. Y esa convicción que impregna sus producciones: todos somos iguales.

Otra clave quizá sea aquella frase primigenia que escribió su maestro Batlle Planas para el catálogo de una de sus primeras exposiciones, en la galería Rubbers, a los 16 años: Cuando las tetas de Cleopatra aparecieron en tu ventana yo me sentí desposeída, hijo mío. Sólo recuerda esa línea, que fue la que hizo espantar a sus padres. Y aunque lo intenta, lo añora, no puede recordar más. No pudo conservar el texto, porque cuando le pidió al maestro cortar esa línea, Batlle le sacó de las manos el artículo, enojadísimo. “Toda mi obra está inspirada en ese texto”, dice hoy Fischbein.

Silvio creció rápido, apurado por unos padres que eran hijos de inmigrantes rusos y que veían en sus rápidos progresos garantías de futuro. A los 15 ya había terminado el secundario y se anotaba en Arquitectura, porque ser artista no era –para ellos– una profesión posible. La plástica lo acompaña desde siempre. La vida lo siguió llevando por dos cauces paralelos: el formal, donde se desenvuelve como arquitecto, cineasta, profesor fundamental en la Universidad de Buenos Aires, fundador de una carrera, presidente de asociaciones y director de entidades culturales; y el taller, donde respira otro aire y se entrega al hacer. Quizá ahí se reencuentra con esa anhelada caja de soldaditos que desapareció un día, cuando era muy pronto, a los 15 años, porque se fue haciendo hombre sin poder mirar atrás. Otra vez, el tintineo de pequeños juguetes moviéndose en sus manos para configurar un mundo y, así, hallar respuestas.

María Paula Zacharías – Octubre 2019

“Apenas nos damos cuenta, en nuestra sociedad, de que la obra de arte de la que tenemos que ocuparnos, esa zona a la cual debemos aplicar valores estéticos, es uno mismo, la propia vida, la propia existencia” 

(Michel Foucault)

Pensar en la producción visual de Silvio FISCHBEIN es trazar las líneas de un proceso de creación de otros mundos, un lugar donde se refugia y se conserva todo lo que queda vivo en el material y desde donde todo puede volver a “tomar tierra”, a reinventar un territorio de posibles.  Comprender su producción de forma retrocolectiva; es decir, entre múltiples colaboraciones y encuentros, no sólo entre obras sino también entre miradas, nos da la posibilidad de pensar y actuar la diferencia y lo que la constituye, como otra modalidad de subjetivación.

La línea de fuga principal que atraviesa toda su producción parece ser una dialéctica de las preguntas, interrogaciones que nos afectan y vinculan no sólo para generar otros lazos entre artista-obra-públicos sino también, y de forma más urgente, para conectar su obra-cuerpo entre diáspora y regiones en una memoria poblada de reminiscencias; entre recuerdos objetuales y modos de producción; entre realidades y sueños que la mantienen conectada a una matriz que crea sentido. Una suave hospitalidad que nos invita a reconocer a un artista revelador de un ejercicio de revisión y reafirmación de un territorio propio aunque compartido, abierto a aceptar que la pregunta siempre asume que la diferencia está prendida a su otro, que no tiene como resultado la definición de un concepto o de una distinción unilateral; por el contrario, la diferencia siempre alude a una coyuntura compleja donde cada elemento ha sido siempre-ya afectado por otros.

Desde esa afectación, se trabaja lo visual como una exigencia continua; ya no se toma al lenguaje como valor estético ortodoxo sino como metáfora vital. Abandonando la idea de representar la realidad por medio del lenguaje, se trabaja con lo que transporta la materia en tanto  permite  una  nueva  visión,  una  nueva  organización  del  universo,  un nuevo diagrama de  asociaciones, una genealogía afectiva en donde el poder de “la verdad” está dado por las mismas posibilidades de la materia que el artista interviene sin quitarle su historia intrínseca, sus huellas, su carga formal y política, su mundo, para hacerlo durar en otras lógicas de sentidos y formulaciones temporarias.

A través de la activación de la noción del arte como dispositivo que retoma las fuerzas que actúan bajo la representación y lo vinculan con el dominio de lo sensible, con diversos universos de referencia y subjetividades; la producción de Fischbein es un territorio que resiste para volver a reconocer en la consistencia misma de la materialidad visual un proyecto del mundo, destinada a un cosmos que ella ni abarca ni posee, pero hacia el cual no cesa de dirigirse ocupándose, como señala Foucault, de la propia vida, de nuestra propia existencia.

María Laura Reginato – 2019

En estos objetos, no existe representación alguna. El binomio significado y significante se ha quebrado. Sólo quedan rastros de significados anclados en los títulos de las series. El artista no quiere decir nada, porque decidió hacer en lugar de decir.  Entonces, entre el significado y el significante aparece la pregunta. La misma genera un campo de incertidumbre que brinda a la obra un sinfín de sentidos posibles.

En la sala de exhibición, en este libro y en el mismo taller, nos encontramos con la obra terminada esperándonos. Sólo nosotrxs -espectadores, visitantes activos- somos capaces de abrir lecturas. Ahí, en esa polisemia infinita, radica la riqueza de la obra de Silvio Fischbein.

El trabajo de Fischbein en las artes visuales es permanente e imparable. Que su producción se pueda pensar en series paralelas, no es una categoría a posteriori. Es la forma en que ha sido construida durante estos 55 años de trayectoria. En simultáneo y, fundamentalmente, desde el accionar de su autor; trabajando todos los días. Cada milímetro de lo que vemos es consecuencia del trabajo meticuloso.

A su vez, las series son territorios flexibles. “The works enter and exit from one collection to another one, they settle on their own and they interact with their occasional company, getting diverse senses, temporary draftings.”  Es decir: la metodología de trabajo se mantiene centrada en el sentido abierto de las distintas series y obras. Como unidades sintácticas polifuncionales, cada pieza podría generar discursos nuevos.

La producción visual y audiovisual de este artista, en definitiva, plantea un diálogo múltiple. El objeto en cuestión se expande, se contrae, se escurre entre quienes deseamos aprehender la totalidad de su sentido. Esta maquinaria toma una gran variedad de formatos y soportes: objetos ensamblados, collages, audiovisuales, instalaciones, textiles, etc. En las obras visuales, la textura aparece por la acumulación de elementos (materiales y simbólicos). En las piezas audiovisuales encontramos una narración muchas veces fragmentada. Una imagen que nos interpela, lejana a la idea de ventana transparente. El autor utiliza el plano como un soporte de escritura. Fischbein construye, enumera, yuxtapone, juega con el múltiple y la acumulación para recordarnos lo infinito de los sentidos y lo finito en nuestra mirada.

Lic. Federico de la Puente / Julio 2018

La obra de Silvio Fischbein genera una lectura nueva del tiempo. Los trabajos no se ordenan cronológicamente. Sino, en paralelo según series. Las mismas -a su vez- son el único dispositivo de anclaje al que recurrimos para plantear hipótesis.

Cada acción tiene en sí misma la modificación del tiempo en la que transcurre. En específico, cada obra y su exhibición pueden modificar el ideario al que pertenecen. A su vez, la producción histórica de un artista interrumpe constantemente su devenir productivo en el presente. Se generan diálogos, se encuentran recursos. Incluso, para quienes somos testigos silenciosos: una obra del pasado puede resignificar toda una serie nueva.

Cuando reunimos las cerámicas producidas en el año 1965 con obras de la serie “de la VIDA COTIDIANA” (2014), comprobamos como ambas se resignifican. Las obras generaban un relato coherente acerca de la poética de Fischbein. Aquel ensayo que incorporaba como marco teórico-práctico la polisemia característica comprobaba la hipótesis: las obras son capaces de ir más allá de las series y -también- de las cronologías.

En la exhibición se incorporó una crítica de Basilio Uribe (1916-1997) que en la revista Criterio del 10 de noviembre 1966 proponía leer las cerámicas del Fischbein como objetos utilitarios desfuncionalizados mediante una operación morfológica. Esa línea de lectura aplicaba perfectamente a los objetos intervenidos más recientes. Todos ellos habían perdido su función. Abrir el archivo y traerlo al presente se convirtió en otra forma de leer todo el cuerpo de obra. De la misma forma que las piezas del 2010 conviven con las del 2017: la mirada anacrónica genera una nueva contemporaneidad.

La convivencia de las obras de Fischbein en su anacronia se extiende también en su obra audiovisual. Por ejemplo, la mirada crítica y la humanidad permanece entre uno de sus primeros trabajos – “Sin Olvido” (1983) – y sus más recientes producciones en videoarte: “todos, IGUAL” (2014).

La investigación productiva y poética de Silvio Fischbein, entonces, nos plantea otro manejo de la Historia del Arte. Nos llama a tener una presencia activa ante lo que vemos. Lecturas, percepciones, incluso nociones tiempo/espaciales parecen tambalear. Permanecer frente a la obra de este artista requiere enfrentarnos ante lo que creemos que somos y el tiempo en que vivimos.

Lic. Federico De La Puente / Julio 2018

“Lo que con toda evidencia no vemos, nos mira como una obra de pérdida. La modalidad de lo visible deviene ineluctable -es decir, condenada a una cuestión de ser- cuando ver es sentir que algo se nos escapa ineluctablemente: dicho de otra manera, cuando ver es perder. Todo está allí.”

El personaje abre un cajón. Encuentra juguetes y una cámara con imágenes suyas. Corte. El personaje abre un cajón. Encuentra la ropa interior de su anfitriona. Corte. El personaje abre un cajón. Lo encuentra vacío. ¿Cuál de todas de esta opción es la real? El trabajo de Silvio Fischbein lleva a tal punto la autonomía del arte que, él mismo, en el rol de autor parece desaparecer para que la que la obra se libere de cualquier sentido cerrado. La lectura de cada pieza queda en manos del espectador.

“El autor es un personaje moderno, producido indudablemente por nuestra sociedad,  en la medida que ésta, al salir de la Edad Media y gracias al empirismo inglés, el racionalismo francés y la fe personal de la Reforma, descubre el prestigio del individuo o dicho de manera más noble, de la “persona humana”.

No fue hasta la llegada de la autonomía del arte que el binomio significado-significante dejó de ser utilizado plenamente como una herramienta más de dominación. Sólo así hemos podido llegar hasta el desarrollo de las vanguardias, preguntarnos por la relación entre el arte y la vida, entrar en la abstracción e -incluso- enunciar el fin del arte. Si el arte -y, por lo tanto, el sujeto- nunca hubiera pretendido un pensamiento autónomo, no sería posible el arte contemporáneo.

Sin embargo, recordemos que aquella autonomía siempre ha sido una ficción. Cada persona es moldeada por sistemas de creencias que se yuxtaponen y desplazan. Los paradigmas imperantes lo son ya sin la necesidad de ser instalados mediante grandes obras de arte. Somos parte de una trama de sentidos que construimos y deconstruimos.

Esto está en juego, incluso, al momento de enfrentarnos a estos trabajos. Debemos saber que cada lectura que elaboramos, tiene origen en una trama de sentidos que nos es anterior y de la que somos parte. ¿Qué connota la multitud, la cerámica, aquel plano en la película o ese objeto intervenido? Cualquiera que sea la respuesta, tendrá más vínculo con nuestras ideas que con una intención del autor.

Si el arte contemporáneo no posee axiomas determinantes, la poética de Fischbein mantiene ocultos sus propios principios. Fundamentalmente, genera un espacio reflexivo para que seamos nosotrxs quienes desarrollemos un discurso nuevo. Puede ser sólo una expresión de deseo de quien escribe, pero imaginemos un mundo donde apropiarnos de los sentidos de las imágenes -como hacemos en la obra de Fischbein- sea posible.

Lic. Federico de la Puente / Julio 2018

Silvio Fischbein inscribe su práctica dentro de los cuestionamientos y las reflexiones propias del arte contemporáneo. Por este motivo, pensar un texto articulado con su obra nos lleva a indagar en su trayectoria las evidencias de esta afirmación.

No es una novedad que vivimos un presente en el que la incertidumbre ocupa un lugar de relevancia y donde quedan aún por comprender muchas de las manifestaciones del arte contemporáneo. Así, existe por ejemplo consenso en pensar que en la idea misma de “arte contemporáneo” subyacen las de des-limitación de lenguajes, ambigüedad de sentidos, deslegitimación del valor aurático de la obra o disolución de la función placentera de la experiencia estética, por mencionar tan solo algunas señas propias de la escena actual. Lo cierto también es que estamos muy lejos de aquellas concepciones que se apoyaban en postulados certeros, capaces de abarcar todas sus formulaciones mediante paradigmas reguladores. Y, sobre todo, estamos persuadidos de que ha pasado mucho tiempo desde que la idea de arte se desvinculó de la noción de belleza y de la singularidad que ésta le garantizaba.

Anclados ahora en la necesidad de redefiniciones permanentes de términos que desdibujan las especificidades del arte, nos encontramos inmersos en un flujo de ideas, muchas veces provisorias, a las que Rancière llama “régimen estético del arte” que habilita nuevas maneras para comprender qué probabilidades quedan allí donde parecieran disolverse las categorías internas del arte (Rancière: 2013). Allí radica, según el filósofo, la posibilidad de pensar la percepción, la sensación y la interpretación como recursos para integrar el mundo prosaico de lo cotidiano a la esfera del arte, redefiniéndose en ésta y diluyendo las fronteras que separaban las artes de la experiencia sensible del mundo. Y es precisamente en el reconocimiento del protagonismo que adquieren los objetos más banales e insignificantes de la vida cotidiana donde encontramos un punto de apoyo para pensar la obra de Silvio Fischbein. El objeto y su manipulación como recurso para ser pensado como arte regula, en sus múltiples formas, cada una de las exploraciones donde el artista conduce al espectador a una actividad lúdica aunque no necesariamente inocente. En los territorios por donde circulan estas exploraciones se reitera como leit motiv un inquietante juego de polaridades en estado de perpetua tensión. Así, lo inocente y lo siniestro, lo utilitario y lo inútil, el orden y el caos, el límite y el desborde, lo previsible y lo aleatorio, lo próximo y lo distante conviven en una narrativa que expresa la relación del artista con el entorno haciendo evidente su adscripción a los procesos del arte actual.

Ya en los trabajos de comienzos del 2000 advertimos la irrupción de objetos derivados en su mayor parte de la producción industrial en serie y que evidencian los contextos urbanos y consumistas de su origen. Organizado a veces sobre la base de un orden geométrico, una multitud de pequeños juguetes de cotillón en colores vibrantes, donde dominan el amarillo, rosa, verde, blanco o celeste, se entrelazan rizomáticamente en texturas que podrían expandirse al infinito, de no ser por los marcos o cajas que los contienen y les niegan la posibilidad de dispersión. Aquí encontramos variantes en el juego de las combinaciones. Si en algunas obras el caos domina la composición, ya mediante el agobio que suponen los libros que oprimen los minúsculos juguetes, ya por su atornillamiento al plano de madera que les sirve de soporte, en otras es el orden el que define la imagen sobre la base de su disciplinamiento a una composición ortogonal.

Al mismo tiempo, proximidad y distanciamiento podrían ser entendidos como dos vectores que orientan las estrategias representativas de Silvio Fischbein en su manipulación del objeto frente a la realidad. En el primer caso, la proximidad queda establecida por la familiaridad que existe entre los espectadores y el tipo de objetos que el artista selecciona. Como dijimos, a veces se trata de muñequitos de cotillón, otras, de los tan consumidos kinder/sorpresa, tornillos, registros fílmicos o fotográficos, tubos de pintura, ruleros, objetos de uso cotidiano que configuran una suerte de “gabinete de curiosidades” propio del espíritu del coleccionismo obsesivo, donde conviven elementos que podemos ver en una ferretería, en un kiosco o en el baúl de una habitación infantil, lo que facilita una relación cómplice entre la obra y su público. En paralelo, la descontextualización de estos objetos de su ambiente ordinario y su inédita inclusión en la esfera de lo artístico genera una sensación de sorpresa y extrañamiento que problematiza su sentido primario. Se trata de una nueva lógica de lo cotidiano que estimula una relación entre el arte y la vida donde no es difícil deducir su derivación de las prácticas dadaístas que valoraban el libre vínculo del hombre con objetos de la vida doméstica.

Particularmente inquietante resulta el modo como Fischbein utiliza los bebés de cotillón. Su obsesiva presencia por multiplicación de su uso deja abierta la posibilidad de entenderla como alusión a la masificación del sujeto en su estado primario y más vulnerable, inmerso en aglomeraciones urbanas que lo condenan a un anonimato alienante. Esto lleva a la disolución de la subjetividad, a un estado de angustia, donde queda arrinconado e irreconocible, en un estado de extrañeza de sí mismo, sin contexto y sin historia. En muchas de sus obras podemos advertir esta situación: cajas donde se acumulan de modo aleatorio decenas de muñequitos de cotillón que, al mismo tiempo y debido al color rosa y celeste que les es propio y al candor que pueden suponer por su condición prematura e inocente, son más siniestros todavía. Esto aumenta el grado de tensión hasta hacerla casi intolerable.

Ya entonces identificamos también el interés por la trama, un recurso articulador del relato basado en la organización de pequeñas unidades de lenguaje dentro de un conjunto mayor. En una trama urdida muchas veces con alambre, cada pieza se integra en una estructura mayor que le da sentido estético y narrativo.

Esta estrategia será retomada en obras más recientes en las que vuelve al punto de partida desde un nuevo contexto de enunciación. Sobre este aspecto volveremos más adelante.

En cualquiera de estos recursos Fischbein apela a la estética de la acumulación, deudora de las poéticas de los nuevos realismos de fines de los 50 y ya advertida en otros textos sobre el artista. De este modo, se evidencian sus obsesivos ensamblajes donde la presencia multiplicada de objetos genera una sensación de horror vacui que el artista pareciera querer neutralizar con el uso del color diversificado en una paleta de amplio espectro, así como en la atención puesta en la cualidad de los materiales en sus posibilidades de brillo, textura o transparencias. Esta solución cobra nuevas posibilidades a medida que Fischbein reorienta sus indagaciones.

En la serie que titula “Fragmentos urbanos”, entre el 2010 y el 2011, lo encontramos ensayando cartografías insólitas estructuradas en planos de color. Sobre éstos aplica objetos que organiza de un modo predeterminado y que apelan al efecto acumulativo propio de las sociedades de masas. No es precisamente caos lo que advertimos en esta serie sino, más bien, una conciliación de nociones que podrían resultar antagónicas. Por un lado se advierte una cuidadosa búsqueda formal y estética que podría resultar simplemente seductora si no fuera porque al mismo tiempo, Fischbein propone una indagación en el orden de lo político asumiendo una crítica respecto de las aglomeraciones urbanas. Aparece ahora la relación entre lo natural y lo artificial cifrada en esos amplios espacios verdes conjugados con agobiantes aglomeraciones de individuos despojados de toda humanidad. Al mismo tiempo, a la apariencia de hedonismo light que podría leerse en el candor de los muñequitos de plástico, el artista responde con el gesto irónico de subvertir esta lectura desde sus propios lenguajes y procedimientos; de este modo, estos juguetitos de cotillón amontonados y atrapados en esos campos estridentes de color actúan como metáfora de alienación en una sociedad degradada por una frivolización de corte estetizante. Pero también habilita la posibilidad de pensarlos como flujo de migrantes en perpetuo estado de desarraigo.

Por otro lado, en las obras que reagrupa bajo el título “La celebración”, serie realizada en el 2011, el artista procede mediante un impulso vitalista que lo lleva a acentuar la función de la luz y las propiedades de la resina epoxi que le permite resaltar el protagonismo de su paleta. En este sentido, esta serie aporta a sus obras una mayor dimensión pictórica al expandir, mediante fuentes lumínicas, la proyección del color más allá de las formas sobre el espacio en las que éstas se emplazan, liberando de este modo la energía potencial del pigmento y propiciando una atmósfera de intensa carga poética.

Asimismo, deja de lado tanto el marco que encerraba sus piezas cuanto el concepto ortogonal que regía sus composiciones. Preservando el carácter lúdico de su práctica, el artista organiza estructuras de formas más libres y azarosas. Así, acentúa la experimentación de lo aleatorio con el uso de materiales que, como el plexiglás, lo llevan a acentuar esas transparencias que ya estaban en obras anteriores. Aquí, ciertos rigores de composiciones más reguladas cede el paso a mayores experimentaciones con forma. Estas exploraciones lo llevan también a probar otras soluciones en relación al punto de vista del espectador. No sólo se diluye el marco sino también la idea muro como soporte. La decisión de abandonar el plano del muro para optar por emplazamientos que pueden ser también plataformas induce a ampliar los puntos de vista expandiendo el universo perceptivo del espectador y propiciando mayor protagonismo en su actividad receptiva.

Entre 2009 y 2012 el artista se aboca a una nueva serie, “De la vida cotidiana”. Durante ese período se van potenciando los recursos antes mencionados al tiempo que aparecen otros. Así, ya no existe el plano, ni regular ni irregular. Es el propio objeto emancipado del soporte y habitado por antiguas presencias (el cotillón, por ejemplo) nuevamente manipuladas para mantener al espectador, con ironía, crueldad o ternura en permanente estado de sorpresa.

Contradiciendo su función específica, los muebles exhiben su inutilidad para representar ahora un mundo de pesadilla. De cajones iridiscentes se apresuran por salir grotescos muñequitos de plástico mientras unas extrañas escobas de Guinea quedan trágicamente atrapadas en la resina epoxi. A su tiempo, como en las obsesiones oníricas de Lewis Carroll, los objetos pierden la escala que el mundo racional les adjudica. Y entonces, renovando las estrategias de la acumulación, viejas maletas, sillas, puertas, ventanas o teclados de piano, van asumiendo apariencia extraña y amenazadora ante la intrusión de clavos, muñecos, camisas inmovilizadas por el pigmento y el epoxi. Instalar lo cotidiano ordinario en el ámbito de lo extra-ordinario pareciera ser el fundamento último en el sentido de esta serie.

Desde el 2013 a la actualidad, el artista se enfrenta a nuevos desafíos que resuelve en “Multitudes”, su última serie. Aquí, el tema de la trama al que hemos referido de manera fugaz en párrafos precedentes reaparece en trabajos de gran formato. Obra modular de dimensiones variables, consiste en una estructura para emplazar en el suelo, organizada en base a 24 módulos de plástico procedentes de materiales para parques y jardines. Su tamaño puede alcanzar unos doce metros cuadrados y asume la forma de gran tapete en el que el espectador puede transitar libremente. Si no fuera porque en el interior de cada módulo se acumulan, una vez más, los recurrentes muñequitos de cotillón dispuestos al sacrificio de su destrucción, la trama que organiza la secuencia modular genera el amable aspecto de una simple textura coloreada. Una vez más, la tensión regula el concepto de la obra.

Por su parte, sobre el soporte de bastidores de gran formato, Fischbein avanza con nuevas estructuras de carácter monumental donde la trama se resuelve ahora mediante la técnica del tejido. Apelando al recurso del montajista, tal como se procede en el universo de cine aunque muy lejos de cualquier procedimiento tecnológico, el artista se aboca al artesanal, meticuloso y ancestral oficio del tejedor. El tejido a mano lleva implícito un tiempo que es el tiempo reflexivo del pensamiento. Oficio íntimo y doméstico pero al que Fischbein magnifica ampliando al extremo su tamaño, como si quisiera monumentalizar ese grado de humanidad extrema que es el quehacer manual. Tal vez sea una estrategia más para rescatar al hombre de las multitudes diluidas en la incertidumbre del tiempo actual.

Finalmente, entendemos que las exploraciones de Silvio Fischbein responden a un impulso por desacomodar las certidumbres y en ese impulso es más importante el acto mismo que su resultado, porque ese acto, como el de los niños, es infinitamente misterioso, infinitamente deseable.

Rancière, Jacques (2013), Aisthesis. Escenas del régimen estético del arte, traducción de Horacio Pons, Buenos Aires, Manantial.

Malena Babino – 2015

Silvio Fischbein es arquitecto, cineasta, profesor universitario, y artista plástico, esta multiplicidad de disciplinas que practica, a veces como a muchos, le dificulta el reconocimiento especial en alguna de ellas. Sin embargo, tal vez esa capacidad de generar percepciones en el observador de sus obras, le otorga desde cada práctica disciplinar un encuadre particular. Es posible que su formación como arquitecto le otorgara un entrenamiento compositivo que en sus obras plásticas del inicio se pueden reconocer. Así como en sus últimas propuestas con la utilización de la luz puede tener algo que ver con el manejo de la iluminación en la práctica cinematográfica. No obstante, esas influencias disciplinares, en sus últimos trabajos se funden en un lenguaje y se percibe una evolución que pone a sus obras en un concepto de “work in progress” como una pregunta permanente que tiene varias respuestas. En momentos del arte actual, en los cuales los artistas  dan por terminadas sus “preguntas” muy rápidamente, percibir una obra con expectativa positiva, es muy enriquecedor para el observador.

La obra de Silvio Fischbein nos acerca a la consideración de uno de los procedimientos que el arte contemporáneo ha utilizado como argumento tanto compositivo como semántico: la acumulación. Podemos encontrar este procedimiento en varios autores contemporáneos y nos colocan en un lugar donde lo debemos considerar.

Dicen que en una conversación entre Marco Polo y el Kublaikan, este le dijo al veneciano “el relato no está en la palabra sino en el oído”, y de la obra de Silvio Fischbein podemos decir que el relato no esta en la obra sino en el espectador.

Parecería que esto es considerar el nivel retiniano de la obra como lo único importante pero creo que es un valor especial sabiendo el interés de Fischbein por el observador, sea éste uno o varios.

Más allá del intento de expresarse en un lenguaje visual que muchos pueden apreciar, en la obra, su lenguaje, debe ser valorado como  la escritura de un acontecimiento.

Sus distintas manifestaciones apelan a la utilización de objetos existentes, objetos degradados, objetos de uso cotidiano, los que en su valoración culta, son objetos de “mal gusto” pero con las operaciones de acumulación toman otro carácter. La transformación por la acumulación en una obra donde los conceptos compositivos tradicionales están a la vista: proporción, color, composición, simetría, se transforma en otra al considerar el descubrimiento por parte del observador, de la realidad formal de esos “puntos” acumulados, que son muñecos, camiones, autos, etcétera; entonces se logra que la obra tenga otra lectura.

En su evolución, Silvio Fischbein, al dejar de lado el soporte ortogonal por una concepción más libre invadiendo el espacio, le otorga a la obra una posibilidad de instalarse en una zona de significado abierto, que enriquece al espectador.

En sus trabajos donde incorpora muebles como elementos de uso de otras dimensiones, como las escobas. va orientando al concepto de instalación, alejándose del plano inicial que cargaba con hombrecitos como si el bastidor fuese un territorio que había que habitar.

Las obras del 2006 se presentan como una red que atrapa a los seres, luego en la serie “Fragmentos urbanos” se transformaron en bastidores que se convertían en territorios ocupados por comunidades de color con sus artefactos y sus equipos. Ya en la obra del 2009 comienza a percibirse organizaciones espaciales, de color y textura que avanzan en un espacio determinado, definiendo mapas, con vegetaciones y parcelas de territorios ocupados.

En las obras de “La celebración” se percibe una libertad expresiva al romper con el bastidor, incorporando el concepto de mancha y en la serie “de la vida cotidiana” está entrando en el universo de las instalaciones, en las cuales, los bastidores cambian de escala y son ventanas donde lo matérico es importante y los minúsculos hombres toman otra dimensión hasta casi desaparecer en nubes o en organismos mayores como muebles y sus nombres “retablo”, “escobas” comienzan a ser participantes del sentido que el observador le otorga. Ahora, los hombrecitos tienen acciones definidas uno las puede leer en su interacción.

En definitiva, en la obra de Silvio Fischbein presentada percibimos más allá de un recorrido denso y trabajoso, una obra que se perfila como un trabajo en proceso, que lo podríamos ver como liberándose de ataduras formales, recurriendo a la libertad expresiva y nos augura y propone un futuro abierto y novedoso.

 

Ricardo Blanco / mayo 2012

La obra de Silvio Fischbein no es una obra fácil, de esas que valen para la cartera de la dama y el bolsillo del caballero. Es una obra que exige nuestra mirada atenta, que obliga a la búsqueda.

Se trata de cajas atiborradas de pequeñas piezas que se entremezclan, se suceden, se encadenan, creando mundos en los que cada uno puede perderse infinitamente. Silvio Fischbein trabaja con objetos absolutamente cotidianos y con un cierto toque hasta kitsch, repetidos constante, obstinadamente: en el trayecto, los elementos desaparecen para transformarse en obras perfectamente cerradas en las que la búsqueda es absolutamente estética, en el sentido más clásico del arte: composición, color, texturas, direcciones.

Lo más llamativo en la obra de Silvio Fischbein es que utiliza elementos sencillos totalmente descontextualizados, pequeños muñequitos de cotillón  que funcionan como creadores de color y textura, pero no como personajes ni como alusión a un objeto determinado. Un camioncito no funciona como tal sino que es una mancha de color, o miles de bebés de plástico no remiten a niños sino a texturas visuales. El hecho de estar hechos con juguetes de piñatas infantiles, frasquitos, tapitas, pierde toda su carga a partir de la repetición. . “Mi ideal no es  componer, sino generar texturas”, dice.

Supongo que muchas veces las imágenes planteadas, como toda obra de arte, remiten a significados para el que lo mira, pero son significados tan abiertos que cada uno leerá algo distinto en la misma obra.  Y habrá tantas acepciones como espectadores, porque es una obra que se termina de cerrar con la mirada externa.

Silvio es una especie de raro arqueólogo artístico, que va encontrando distintos objetos con los que crear sus imágenes, casi totalmente abstractas, combinando materiales, colores y formas. Mira de un modo especial, descubriendo belleza en las cosas que la mayoría de nosotros ni siquiera veríamos. (Pienso en una obra hecha con muchísimos tubos de metal recortados, por ejemplo). Lo cotidiano sacado de su contexto para remarcar una característica particular: un determinado brillo, un color, una forma. Libertad absoluta para elegir sus materiales, ya sean juguetes, alambres, espejos, papel film, demostrando que el arte no es prerrogativa de ninguna materia, de ningún qué,  sino de un elaborado cómo.

Silvio Fischbein trabaja con la convicción de seguir su propio camino, y disfrutarlo. Que es la única manera de ser realmente genuino en al arte.

 

Florencia Salas

Curadora de Arte